Federico García Lorca, el Surrealismo y Salvador Dalí.
El guión cinematográfico de Federico García Lorca, Viaje a la luna, fe resultado de la colaboración entre el poeta y Emilio Amero, artista gráfico mexicano. Ambos se conocieron en Nueva York por intermedio de Antonieta Rivas Mercado, mujer mexicana dedicada a promover las relaciones culturales entre las gentes de su país y los españoles.
Amero, que trabajaba entonces como diseñador publicitario para Saks Fifth Avenue and Wana-maker, compartió con Federico García Lorca la pasión por el jazz, frecuentando ambos un viejo salón de baile, el Small’s Paradise, del barrio negro neoyorquino. Era la época de Louis Amstrong, Jonny Dodds, King Oliver y el piano “stride” de J. P. Johnson. Es incluso posible que Lorca oyera a la joven Billy Holliday, o que pudiera escuchar las primeras grabaciones de Duke Ellington, de Nueva York y Chicago. De este modo, en una tierra estéril, mecanizada y dominada por el blanco, pudo hallar un grito de dolor que se identificaba con su sentido de la soledad y la alienación. Los sincopados ritmos de esta música pudieron actuar como trasfondo de su concepción del movimiento entre las imágenes y del ritmo durativo de los planos. Amero había rodado ya un cortometraje, 777, en el que trataba de modo abstracto sobre el mundo de las máquinas, tema de significativa importancia en el intento, por parte de los artistas, de definir el carácter de la experiencia norteamericana. Basta pensar en La novia desnudada por sus solteros, incluso (1919-1923), de Duchamp, en el perturbador Cadeau (1921), la plancha con puntas de Man Ray, en la pintura “precisionista” de Delmuth y Sheeler sobre paisajes urbanos o en el uso de la imagen de! puente como símbolo unificador en el largo poema de Hart Crane, de los primeros años veinte. Mas en lo que se refiere a Federico García Lorca las máquinas no ofrecieron ninguna promesa de una Nueva Edad. Fueron, más bien, una fuerza opresiva, hostil y corruptora que redujo todo a un patrón vulgar producido en masa, un ciego regulador de visiones que abandonó al hombre, rodeado por la esterilidad de sus propias creaciones, en un yermo lunar.
Viaje a la luna trata de la crisis de identidad de un muchacho vestido de arlequín, cuyo cuerpo de adulto no cabe ya dentro de sus ropas y cuyo traje resulta triste y un poco absurdo en medio de su nuevo ambiente. El guión se compone de agónicas imágenes de crueldad y angustia sexual. Tiene todo el penetrante horror de un choque violento entre la necesidad y el deseo.
Amero describe el método de trabajo del poeta : “ Federico García Lorca se dio cuenta de la posibilidad de escribir un guión al estilo de mi película, con el empleo directo del movimiento. Trabajó una tarde en mi casa para escribirlo. Cuando tenía una idea, tomaba un trozo de papel para apuntarla, tomando notas según le venían. Este era su sistema de escribir. Al día siguiente vino de nuevo, añadió unas escenas, lo terminó y me dijo : “Mira lo que puedes hacer con esto; quizás sirva para algo” En realidad Amero no empezó a trabajar más que después de la muerte de Federico García Lorca, como tributo a su recuerdo, no llegando a terminar el film.
La variedad, extensión e innegab!e originalidad de la obra lorquiana supo siempre admitir y absorber influjos desde campos muy diversos. Quizás no se pueden analizar adecuadamente sus dibujos sin recurrir a la cerámica popular, a su relación con Salvador Dalí, al impacto de los dibujos de Cocteau, a la obra de otros artistas del círculo de Diaghilev y a su admiración por Joan Miró, cuya obra estaba tan cerca de las cualidades que Federico García Lorca buscaba en su propia poesía. Del mismo modo, que las puntualizaciones siguientes nos permiten entender el guión:
A) Las imágenes y preocupaciones estéticas de su obra durante la época 1928-1931, sobre todo en Las tres degollaciones y Así que pasen cinco años.
B) La influencia de Le chien andalou (El Perro Andaluz) de Dalí y Buñuel;
C) Su conocimiento de la obra de Chaplin, Keaton, Eisenstein, Clair, a través de, el Cineclub que dirigía Buñuel en la Residencia de Estudiantes.
D) Las ideas de Cocteau y el ejemplo del grupo de artistas que rodeaban a Diaghilev.
El guión es, muy ecléctico, con imágenes que vienen directamente de Keaton y de Dalí, pero, al mismo tiempo, está inundado por las imágenes que caracterizan la producción lorquiana de esta época, dando lugar a un choque áspero y distorsionado con un paisaje gris y blanco de manos invisibles y calaveras, un paisaje donde los gritos de socorro resuenan por una serie de puertas interminables que recuerdan los pasillos de Kafka o los espejos de Cocteau. Lorca ya había visto ese blanco fulgor mortal de la luna en el cielo de España, pero ahora lo conoce y se adentra en él. El carácter surrealista del viaje procede de su violenta inmersión en el espanto de las obsesiones y visiones nocturnas.
Es este entramado de las más profundas raíces del ser el que produce lo surrealista en Federico García Lorca, y es esta naturaleza esencialmente orgánica la que presta al surrealismo español su superioridad sobre la paralela corriente francesa. Amero define el guión como “algo escrito por un soñador, por un visionario, que es lo que esencialmente fue Federico García Lorca.
Las tres degollaciones (1928)
Marcan el principio de una nueva dirección en su obra, que se muestra en el modo en que juega, por medio de una serie de agudas y brillantes imágenes, entre la crueldad y el humo, o la ternura y la ironía. Lorca escribe entonces a Sebastián Gasch: “Responden a mi nueva manera espiritualista, emoción pura descarnada, desligada del control lógico, pero ¡ojo!, ¡ojo!, con una tremenda lógica poética. No es surrealismo, ¡ojo!, la conciencia más clara los ilumina”. Es esta su primera referencia al surrealismo, resultado quizá de su estancia en Cataluña y de su contacto con el entorno francólico de Dalí. Sin embargo, Lorca subraya una distinción de primera importancia, la necesidad de un “misterio visible”, de un cierto carácter diáfano, lo que presta a sus imágenes un estílizamiento que nos hace pensar en Cocteau. Lorca parece organizar cada imagen como si fuera un plano cinematográfico o un “tableau”, de modo que se da de suyo una fácil transición entre dos imágenes como las siguientes : “La cabeza del luchador celeste estaba en medio de la arena. Las jovencitas se teñían las mejillas de rojo y los jóvenes pintaban sus corbatas en el cañón estremecido de la yugular desgarrada” (Degollación del Bautista). “Una doble exposición de la rana contra un fondo de orquídeas que se agitan furiosamente" (Viaje a la luna). Del mismo modo, Lorca explota más complejamente la técnica del fundido superponiendo de modo inesperado una imagen d" trenes sobre un “tableau” que podría recordar La grande bouffe o una película de Kenneth Anger: “ Un bar ocupado por varios hombres vestidos de esmoquin. Los camareros les sirven vasos de vino, pero los vasos son tan pesados que no pueden llevárselos a los labios. Una muchacha casi desnuda y un arlequín bailan. Los hombres intentan beber, pero no pueden. El camarero sirve vino hasta que los vasos se desbordan”.
María Laffranque nos describe con nitidez el valor de este tipo de imágenes en Las tres degollaciones ( su criterio puede aplicarse al Viaje a la luna): “Ni sadisme, ni masochisme, ni impureté dans ses poemes. La cruauté de telle au telle image n’implique ni le désir de blesser ni le moindre complaissance pour la douleur qu’elle refléte... L’émotion qu’il crée est secondé et controlée étroitment par le ferme audace du style et des images.”
Como los surrealistas, Federico García Lorca ataca la visión cotidiana de la realidad en favor de una evasión poética. Una evasión de la realidad por medio del sueño y de los procesos subconscientes, empeñado, en mantener un esquema coherente dentro de esta misma evasión.